Konji (do 1983)

Skitski nomadski pastiri i "lovci surova običaja" žrtvuju konje. Navodno da su i Muhamed i Krist, pa cak i Budha, viđeni na konju... I Pegaz se rada iz krvi Meduzine(Kao na metodama dorskog hrama u Selinuntu), dok Ahil žrtvuje četiri vranca uz lomaču Patrokla. A koliko viđenih i uzjahanih konja?! Koliko prelistanih knjiga o njima: o poludivljima i pitomima, uzjahanima i onima na ispaši, kraljevskim doratima zadihanima u lovu i paradno uspravljenima...("Prisjetim li se modeliranih konja u našoj suvremenoj skulpturi, vidim da su pretežno bili postolja i prometala narodnih značajnika: knezova, kraljeva, banova i njihovih careva, upregnutih u službu javne stvari. Prenose junake: Tomislava, Nikolu, Marka i Miloša, Zlopogleđu, alkarskog vojvodu. Od Frangeša do danas, preko Meštrovića, Augustinčića i Kršinića do Sikirice, naši su vranci i bijelci nastupali uglavnom u maestoznom prikazu s iskrom u oku kao glumci pod reflektorima s gestom na mjestu pokreta, s napetom žilom i napetom venom. Zadihani i u pjeni uzvišenog zadatka." M. Pejaković, Predgovor izložbi Ante Jakica, Galerija Forum, 1977.)

 Konjić za Irenu, 1980
bojeno drvo, 63 x 80 x 50 cm

Nastaje pleme žednih i ljutih, divljih i pitomih živina, gotovo civilizacijskih znakova koji se lako mogu naći medu ljutim zvijerima sasanidskog sloga ili u mirnom frizu konja na našim stećcima. Konji uzdignuti i propeti, konji pognutih glava ili u naglom poluokretu nisu za ovog umjetnika bili pitanjem samo životne logike nego i mogućnosti jednog jezika. Taj Gašparićev konj nije, naravno, ni u kakvom srodstvu s bamberskim ili konstantinovskim konjanicima, ni s Gattamelatinim vrancem ili doratom Pilsudskog. Ponajmanje s konjem Kraljevica Marka ili Anrie Hyatt - Huntington i njezinom teatralnom borbom pastuha gdje nema ni borbe ni plastičkog osjećaja i koji ostaje u bespuću onih uzaludnih muka po konju i svih, po plastičkoj i oblikovnoj mogućnosti, oskudnih kavalkada.

Gašparićev je oblik dvostruka ekspresija: jedna životna i vitalistička (ponekad i naturalistička) koja proistječe iz neposrednog opserviranja i druga iz stilizacijske volje. Jedna vitalna i halapljiva, druga stilizirana poput stijega. Drugim riječima, nije riječ samo o ekspresiji forme već i površine. Prva je "iznutra prema vani", druga se oslanja na strukturalna i fizikalna svojstva kipa. Gašparić ne priznaje naturalizam čistih stanja ni grčevitost propinjanja koji se mogu precizno izgraditi formalnim poznavanjem anatomskih odlika. Njegova je mjera srednja: između naturalizma i ekspresije oslobođen je prostor onog sto jedan pisac zove "ljepotom", a mi vrlinom jedinstva stilizacije i ekspresije. Nije monumentalan ni onda kada mu dimenzije natkriljuju prirodnu veličinu. On je uvijek životan. Stiliziran ili ne.

Naseobina unutar paradoksa ili  mogućnosti nemogućnosti

Ta civilizacija konja kod Gašparića ima istodobno karakter i svojstva znaka i životnosti, vitalizma i stilizacije. Otuda njegova divlja snaga i jaka volja: njegovo mišićje i jasne strukturalne sveze. Otuda propinjani i razigrani oblici; konji koji vide opasnost ili mirno pasu, savijenog, izduženog kičmenog stupa i dubokih korita tijela, rutavi i glatki... Otuda i dojam životne pokretljivosti koja ne brine o težištu tijela u jednoj točki. AH ispod grube i sirove naturalističke kore ne krije se koncentrat napetog mišićja, spletovi žila i nabreknuća. Gašparić je odbacio tu ekspresiju forme u smislu naturalističkog i anatomskog pojačavanja.

Njegov konj ne pripada redu onih surovih i ljutih živina punih energije, jer pazi gdje staje i kuda nogom kroči. On je neosporno u najopćenitijim koordinatama "figuralnog ekspresionizma", ali s "otvorenom strukturom forme". Stoga je i pravilno primijećeno da je riječ o kiparu "sirove snage", ali s "profinjenim osjećajem za pokret" i o kiparu koji "inzistira na plastičkoj ljepoti... grade"(D. Kadijević, Igra, "Nin", 9. mart 1986.)

S tom "otvorenom strukturom forme" taj se umjetnik bitno udaljuje od marinijevskog ideala cjelovitosti i zgusnute pune zasićene epidermičnosti, kao i onog sa zirnanja napetih volumena, u pravcu mitološke aktualnosti i apsolutne vjernosti univerzalnosti mita. To stanje između ekspresije, odnosno životnosti s jedne, i konstrukcije, s druge strane, može se smatrati i točkom Gašparićeve neodlučnosti, i ta bi kategorija u životu imala svakako svoje negativne konotacije. U kiparstvu ona je nešto drugo - fizikalna vrijednost i vjera samovolje. To "oklijevanje" nesumnjivo proširuje mogućnosti i prostor kiparstva. To je, zapravo, klica povjerenja u kiparstvo i u njegovu moć. Jer u procjepima principijelnih gledanja, odnosno antagonizma između reda i ekspresije, nije se nazirao novi put, ni nova naseobina. Nitko nije pomišljao da ono sto je suprotno u logici može biti pomirljivo u životu formi. Nitko nije pomišljao da bi se i tu mogao oblik naseliti i da bi u toj podvojenosti mogao naći svoju plastičku uvjerljivost i sigurnost. Dijalektički gledano, misao o priklanjanju jednom ili drugom, stilizaciji ili ekspresiji, bila je toliko jaka da je isključivala i pomisao na sjedinjenje jednog i drugog, odnosno izmirenje suprotnog. Pitanje je ovog kiparstva zapravo bilo: kako izmiriti rictus vitalizma i strukturalnu vrijednost forme? Kako izmiriti životnu pokretljivost i stiliziranu grivu? I može li zapravo dvojstvo "koje se ne voli", odnosno ta antiteza (i mora li?) stvoriti sintezu? Mora li ta nepomirljivost nužno roditi svađom ili moguće slogom na kojoj ce biti temeljena nova poetika forme i nova cjelovitost oblika? Mogu li se dva horizonta stopiti u jedan?

Izvan logike, odgovor je, naravno, potvrdan. Jer Gašparić utvrđuje strukturalni princip koji istodobno unosi i red i čulnost, koju ćemo usprkos raznim mogućnostima čitanja nazvati vitalnom ili nagonskom. Ta razlika u karakteru   strukture i životnosti ne razumijeva nikakvu sadržajnu proturječnost, nego vise sugerira nesklad izvan samog oblika. Jer očito je da se u obliku mogu izmiriti nemir vitalizma i stilizirana griva, drugim riječima, da stvari koje ne funkcioniraju u logici mogu funkcionirati u djelu.

Jer očito je da se u obliku mogu izmiriti nemir vitalizma i stilizirana griva, drugim riječima, da stvari koje ne funkcioniraju u logici mogu funkcionirati u djelu. Zapravo, uvijek kružimo oko starog pitanja  cjelovitosti i jedinstvenosti djela, sto u skulpturi ima svoje specifične mjere i odjeke, a da se pri tome ne osvrnemo na pitanje, recimo "kubizma" (koji su neki vidjeli u Gašparićevu djelu) ili da ne shvatimo oblik tek kao "estetičku informaciju o strukturi".

A na toj su se pomirbi strukturalnog \ životnog rojili prigovori ovom djelu jer se u toj pukotini nije nazirao prostor mogućnosti nego prostor kontradikcije (Neskromno rečeno, upravo sam i idući tragom tih principijelnih prigovora vidio mnogo: zapravo, novu mogućnost oblika). Mislilo se, zapravo, na principe, a ne na kiparstvo. Jer ljubitelji cjelovitosti i epidermičkog tumačenja nisu uočili vrlinu jedne alogičnosti, proglašavajući ovu vezu kontradiktornom i nepomirljivom, imputirajući kipu njegovo nekakvo ranjivo mjesto.

Pitanje je zapravo (i izvan ovog okvira promišljanja o jednom obliku) jesu li svojstva oblika uvijek toliko postojana i međusobno isključiva? I izvan "misterija", recimo broja, pitanje je "nepomirljivosti" suprotnog krajnje diskutabilno, kao sto je pod sumnjom i oštro suprotstavljanje mehaničke i vitalističke koncepcije svijeta. Jer kako svjedoči Dense, i Galilejev dokaz iz 1586. godine i Danteov pjesnički opis pakla u "Božanstvenoj komediji" ne proturječi ni Arhimedovoj statični euklidovskoj geometriji već, što više, dokumentira "veze između mehaničke i estetičke koncepcije svijeta".

Ako dakle, prihvatimo da razlika između reda (strukture sistema) i životnosti ne razumijeva nikakvu likovnu proturječnost, onda moramo priznati da on sugerira vise nesklad "izvan" samog oblika i da u samoj psihologiji nosi neke druge prizvuke. A to je zapravo u kiparstvu nova mogućnost i novo strukturiranje forme na temeljima koji su međusobno principijelno zavađeni i nepomirljivi. I stoga se s principijelnog gledanja na pitanje jedinstva oblika ili njegove cjelovitosti (vitalističke ili konstruktivističke) može uputiti prigovor, all je on s djelatnog, tj. kiparskog gledišta, potpuno beskoristan. Naravno, J. Arp uz neki detalj Paula Trubetzkog jest potpuno nezamisliv i nesumnjivo je tu riječ o logičkoj i oblikovnoj kontradikciji. Ali ne živi oblik uvijek od logike, a iz dubine paradoksa može izvirati istodobno i najveća korist.

U naše zadače i dileme svakako ne pripada pitanje, odnosno odgovor na pitanje, kokos ili jaje. Je il važnija glatka ljuska jaja ili bezglava i uspaničena ekspresija kokosi. Uostalom, kokos razumijeva jaje i obratno i nema nikakvog nesklada u njegovoj ontologiji (osim poslovičnog i filozofski grotesknog all ontološkog pitanja prioriteta) i genealogiji.

Duboko sam uvjeren da je Gašparićev princip očitovanja oblika i njegovih plastičkih mogućnosti, oblikovno legitiman i relevantan i da u toj naseobini unutar paradoksa leži ako ne obnova kiparstva (sto je prejaka riječ), onda zacijelo njegov novi inicijalni nerv i (plastički) vitalni impuls. Sklon sam ga (svjestan praznih zvukova rijeci) nazvati i revolucionarnim kiparom, ne u smislu neke retoričke figure koja implicira nekakav napredak, već u smislu povjerenja u kiparstvo, odnosno u njegove nove mogućnosti i protege unutar same spomenute nemogućnosti. Jer s takvom dosljednošću i s takvim mirom uzeti dva posve različita svojstva kao jednakovrijednu gradivnu sintaksu i s takvom brižnošću stvarati jezik oblika, može doista samo umjetnik neopterećen konvencijom i običajima: čovjek sinteze i djetinjstva duha. Riječ je o mogućnostima jednog jezika koji je, kršeći običaje i logiku, kreirao novi svijet i otvorio novi vidik i horizont, proširujući tako prostor očitovanja kipa.

Noseći svijest o proturječnosti kao prostoru nove izražajne mogućnosti, ovaj umjetnik gotovo fizikalno i trezveno upotrebljava jezik. A "otvorena struktura forme" pouzdanije znak Gašparićeve osobnosti. Jer umjetnik rezonira: sto ce ti oblik koji, uvijen u maglu osjećaja ili nekih afektivnih i retoričkih ciljeva, zaboravlja svoju narav kao oblika i strukture u ime, recimo, iskaza bola ili ekspresije? Sto ce (ti), drugim riječima, jezik koji ne vodi brigu o sintaksi i gramatici i koji je stvoren da sluzi drugim ciljevima (npr. za narativne i emfatičke alarme), koji živi od forme, all forma nije?!

Zato i umjetnikov cilj nije bio stvoriti ni amblemski mrtvu ili konstruktivno hladnu, a još manje sa sanidsku divlju formu, iako naglašava životnost oblika i njegovu elementarnu snagu. Pokrenutošću oblika Gašparić nikada ne zaklanja njegovu anatomiju, niti strukturom umanjuje njegove vitalne sposobnosti. Slaze trokutaste i romboidne oblike, uglavljuje ih u funkciju tematskih mjesta i određuje njihovo ulaženje u hijerarhiju (strukturalne i tematske) zavisnosti.

Stoga i Gašparićev konj, uz vitalizam korpusa, ima sasvim neorgansku i "nefunkcionalnu grivu", i to se, naravno, moglo pročitati "nesporazumom" (nasa karakteristična sintagma za nejasno, koja dobrim dijelom oslobađa napora da se otkriju novi modaliteti forme), nekim vidom Ahilove ranjive pete. Pa ipak, u tom "nesporazumu" razgalio se Gašparićev oblik tražeći plastičko, odnosno tematsko, oblikovno i morfološko jedinstvo..

Michieli

Djelomično se može pretpostaviti da ni sam umjetnik nije mogao znati posljedice ovog povjerenja u kip, a teško je procijeniti i tvrditi koliki je njegov dug Kairosu (bogu sretnog trenutka). Ali za inventivni duh i mala je nezgoda moguće novi prostor očitovanja oblika i nova prigoda za plastičku akciju i polje novog čitanja i mogućnosti forme. Ta zar nije i okrenutost slike Vasilija Kandinskog otvorila novi prostor slikarstvu i nije li taj događaj vise od zgodne anegdotalne gatke? (Ili s namjerom okrenute slike jednog Baselitza)

Ecce Homo, 1979
kovani bakar

Gašparićeva oblika ne će, osim u inicijalnom smislu, imati veliku korist pozivanje na Michielija, a nema ni pravih razloga inzistirati na srodstvu i vezi te dvojice umjetnika. Jer Gašparićevi oblici znaju svoje strukturalne vrijednosti: praznine i punoće. Princip ekspresije tijela naturalističkih i vitalističkih značajki u ravnoteži je emocije i normativnog, dok je Michielijev grč, grč bez ostataka i predan jedinstvenosti zbiljske egzistencijalne istine. Uostalom, Michielijeva bi skulptura u zrcalu Michelangelova zahtijeva za cjelovitošću, do podnožja brijega polomila sve udove. Gašparićevoj bi, vjerujem, otpala tek griva (Na primjer, Michielijeva "Glava konja" iskazuje drugi plastički interes koji se ne može nazvati analognim u odnosu prema Gašparićevu obliku. Michielijevska je forma morfološki jedinstvena i bez aplikacija Gašparićevih oblika. Michielijevo "Raspeće" ili "Pod bičem" predstavlja egzistencijalni grč koji se Gašpariću učinio retoričnim i neobzirnim prema formi i koji je svojim nediscipliniranim i disperzivnim potezima proturječio Gašparićevom "smislu za obradu površine". - Kadijević)

Hvarski konjić u prozoru, 1984
bojeno drvo, 55 x 37 x 17 cm 

Znajući da psihološka sugestija jednog oblika nije izreciva samo afektom, Gašparić je dubinu oblika pokusao naći u jasnom i cistom sredstvu. Jer on rezonira: bolje učiniti jasnu strukturu kipa, nego tajnu bez kipa. I odatle njegovo ustrajavanje na jednostavnoj liniji ideje o kiparstvu kao obliku i o obliku kao temi, odnosno plastičkoj zadaci.

Konj apokalipse i konjić za Irenu
u dvorištu Starog grada u Varaždinu, 1983 

Odbacujući podjednako afirmaciju "ružnog zakona forme" koji u hrvatskoj umjetnosti nosi svojevrsni michielijevski i bijafranski sindrom, ali i hladnu nit očitovanja forme, Gašparić je ustrajavao na obliku koji nije zanemarivao ni strukturu ni vitalizam, ni njegov emocionalizam, odnosno njegov duhovni interes. Preciznim jezikom on govori kako o forrnalnim interesima djela tako i intonira njegove unutrašnje vrijednosti i sugestije. Odbacuje začine grozničave ispovijesti koja ne pazi na sintaksu i na sklopove i koja, pouzdavajući se u emocionalizam, zanemaruje gramatiku oblika. Gašparić je pronašao ravnotežu pravilnog govora i izvan Leibnitzove monadologije ili protagorejskog misticizma brojeva.

Baletan poslje, 1982
bojeno drvo, 165 x 43 x 41 cm 

Ne napuštajući principe jasnog sklopa i uočavajući vrijednosti analitičkog postupka, postao je svjestan i umetaka i cjeline, ne inaugurirajući pitanje pukog mehaničkog sabiranja kao ni puke elementarne žeđi. Jer Gašparićev oblik posjeduje onu dimenziju dubine unutar spomenutih krajnosti i njegov kip može biti i znak i vrijednost koju nudi vitalizam. Oslobodio je prostor između stilizacije i ekspresije i nije bilo nikakve opasnosti "mehaničkog sabiranja", jer je udio mehaničkog svjesno ukalkuliran. Odnosi ploha, ritmovi, lomovi i svekolika ljestvica oblikovnih i konstruktivnih nijansi, plod je nove kiparske metodologije između analize i sinteze.

Portret baletana, 1980
bojen kamen, 36 x 21 x 25 cm 

Pitanje konstrukcije (poslije 1983) - cisto lice oblika

Naravno da se noviji Gašparićevi radovi, zbog naglašene strukturalizacije, ne mogu svesti na niz njihovih programatskih, tehnoloških, ili operativnih vrijednosti, koji bi kao stajali u suprotnosti s emanacijom vitalizma i emocijom općenito. Ali to je več dokazana sterilnost suprotstavljanja vizije i racionalizma, sto je svakako romantičarski koncept vrijednosti. Stoga i podjela na "vitalističku" i "konstruktivističku" karakternu crtu ovog oblika predstavlja onu banalnost "čistih poglavlja" koja svakako nisu najsretnija forma predočavanja problematike oblika. Ona je tek školski korisna, ali nije propusna. Ponajmanje važeća.

Mali anđeo, 1984
bojano drvo, 36 x 30 x 28 cm 

Pitanje je da je Gašparić (prenaglo) zaključio jedno polje interesa i priklonio se drugom, odnosno onoj skupini postupaka koje Baye zove "operativnim realizmom" bez jedinstva imaginativnog i strukturalnog napora s kojim je kipar gradio ono sto je smatrao da ima smisla graditi? Je li njegovo inzistiranje na cistoci i jasnoći sklopova bez dekoracije grive, plod pukog redukcionizma forme? Jer snaga je sraza popustila, pomirljive spone vezu oblike. Nema lomova. Ulegnuća mirno primaju izbočine, ispupčenja ulaze u zavale. Sve je smireno, čvrsto i čisto kao suhozid anđeoskih ispranih i čistih lica ("Anđeo", 1984).

Naravno, to nije pitanje neke formalne "neminovnosti" redukcionizma, kako bi mnogi ljubitelji neprekinute niti htjeli vidjeti, nego pročišćeno i novo isprano lice oblika. To je "svođenje životnog živog oblika na plastičku suštinu" koje se kod kipara "manje darovitih" cesto "pretvara u sterilnu redukciju formi". Gašparić je imao "dovoljno snage da lako zaobiđe tu zamku".

Bijeli anđeo, 1985
bojano drvo, 63 x 33 x 28 cm 

Zaobiđe glagol koji suštinski usmjerava plastički rast ovog djela izvan logike redukcionizma prema novom poimanju i novoj mogućnosti forme. Bez obzira na to sto su klice tog shvaćanja več ležale u ranijem obliku i sto su navijestile ovu plastičku kulturu kipa bez uresa lažne rokoko-tjeskobe, kao i hladnoće mrtve norme gole strukture.

I unutar se, dakle, ove "konstruktivističke morfologije", kojoj donekle prilici i razgovor "o drvodjelskoj tehnici" i "montažnim sposobnostima", teško može osporiti sugestija forme ma koliko ona bila podložna svojem racionalnom i strukturalnom kodu. Što više, njezina se čistoća javlja njezinom punoćom, a unutar raznorodnih i bogatih formi deskriptivne su razlike legitimna ishodišta sugestija i ponašanja svakog oblika posebno ... Ali efekti (kao ni afekti) formalne ljepote ne mogu kod ovog kipa progutati pitanja njegovog sadržajnog smisla. Ne fetišizirajući sredstvo (poput npr. elektronske glazbe), on zna da red ne isključuje emociju več je moguće usmjerava i produbljuje.   Stoga i tvrdnja da Gašparić "osjeća oblik kao oblik, a ne kao opis", iako na prvi pogled banalna, ipak krije veliku istinu, premda u njoj ne treba odmah vidjeti Gašparićev gnosticizam jer se umjetnik ne utječe hladnom slaganju po mehaničkoj motorici volje, jer je naposljetku i hladno slaganje kao i sljepilo emocije upereno protiv samog oblika. U prvom je slučaju znao da ce izgubiti životnost, a u drugom da ce zanemariti formu.

Jesenja sonata, 1983
bojeno drvo, 230 x 200 x 85 cm

Do 1983. godine Gašparić zapaža "anatomsku gracfu lika", a poslije "nema toliko anatomije, ali ima nekih drugih zakonitosti". Prihvativši takvo nejasno određenje kao puki smjer intuicije, recimo da je za Gašparića obaveza prema formi ovdje jasnije naglašena. A objašnjenje tog priklona mirnijoj slici oblika nije, kao sto je spomenuto, nikakva posljedica redukcionizma več intenziviranje i naglašavanje jednog svojstva (ovog) djela. On je, drugim riječima, skokovito a nepostupno naglašavao karakter i vrlinu oblika dovodeći ga do novog plastičkog autoriteta. Jer posljedice su, naravno, mogle biti alternativne: grč ili mir, životna halapljivost ili racionalni koncept forme. Priklonivši se jasnoći oblika, odabrao je jedno estetičko svojstvo, i u toj se točki svojeg interesa, naravno, potpuno rastaje s učiteljem.

Po logici asocijacija kojima nema kraja, u njegovom je djelu viđen cak i "kubizam". Ulazeći u doslovnost uputnice (i napuštajući neobaveznost asocijacije) možemo doista dospjeti i do Picassove "Mandoline", do Arhipenkove arhitektoničnosti, objekata Vantogerlooa, ili do metodološke strpljivosti Louise Nevelson, premda to svojstvo konstruktivnog nije privilegija minimalizma i suvremenog (geometrijskog) strukturalizma. Jer ne znam po čemu je neki renesansni umjetnik, Castagno ili npr. Vermeer, manje konstruktivan od, npr. Rodčenka?

Naravno, taj sistem reda nema hladnog predznaka strukturalnog neutralizma recimo Joela Shapira ili čistih ispovjedaonica, propovjedaonica i "knjiga" Richarda Artschwagera. Ovdje je riječ o onom sto je H. Read, govoreći o Vermeerovoj umjetnosti, nazvao "smirenošću". Pa ako su i ove usporedbe preambiciozne, možda cak i neumjesne, nije nam cilj zaklanjanje iza imena, več otkrivanje pravca misli bez lukavstva nabrajanja i još manje, imputiranja nekih vrijednosnih korelacija.

 Različito, a isto

Slijedeći promišljanja o Gašparićevu obliku, može se za njega reci ono sto je i Sartre rekao za Giaccometija, naime, da mu nisu "važne skulpture nego skulptura". Time je naglašena njegova usredotočenost na razmjerno mali broj tema (poput, npr. H. Moora, ili S. Vulasa, K. Angeli-Radovanija i dr.) i na znakove stanovite umjerene opsjednutosti jednom temom, premda se razabrati narav svakog pojedinog oblika, naravno, mogla. Ljut ili pitom, Hvarski ili Ivanov, sve je to krsni list koji ne podvaljuje. Jer taj gruntovni izvadak i pravo vlasništva nije uputnica na oblik več na njegovu posebnost, iako se u te uputnice ne treba slijepo pouzdavati, jer nisu posve jasni ni razlozi pripadništva pojedinim sadržajima. Drugim riječima, asocijacije nemaju topološke ni strukturalne vrijednosti, iako naslovi nisu posve neovisni nego pokazuju vise motivacijske sugestije te imaju posve jasan mimetički i asocijativni impuls.

Ta bogata ljestvica nijansi u sklopu Gašparićeve kiparske metodologije i nove analitike omogućuje, grubo rečeno, produktivnost serije. A privid "istog" ili srodnog, zaista je samo privid. Jer iz plodne nesigurnosti i živahnosti imaginacije rada se i princip "serije", a ne sreća jednom nađenog. Umjetnicima "ograničenog" jezika i tema najmanje je do sigurnosti. Njihove varijacije "srodnog" ili "istog" pitanja su maštovitosti i imaginarne moći. Uostalom, "možda i dubina duha i jest da neprestano misli istu misao" - kaže jedan umni duh.

Mali broj tema ne znaci sigurnost i povjerenje u jednom nađeno, jer se sve čini dosegnuto i blizu, ali i istodobno daleko; povezano i izmiče. Lakše je svakako s gledišta motivacije i znatiželje usmjeravati pažnju na novi oblikovni i sadržajni problem, nego unutar srodnog tražiti ne uvijek jasne i vidljive znakove posebnosti nekog oblika. Tako je i uvriježena predrasuda i misao o malom tematskom registru kao mjeri sigurnosti potpuno netočna, pa takvo uvjerenje pripada lijenosti i ideji navike te ne odgovara istini. Stoga kod Gašparića nema sretne sigurnosti, ma koliko izgledalo da su mu konji ili balerine jednojajčani sijamski blizanci i daje njihov gest jedini znak njihove plastičke sposobnosti i oblikovne "samovolje". Njegova ograničenost na relativno mali broj tema ima dakle i korijen u vjernosti jednoj temi i u sposobnosti imaginiranja srodnog.

Kratka povijest ili prema obiteljskom portretu - grupni portret s Gašparićem

Nakon relativno kratkog vremena poslijeratnog tematskog diktata započinje u hrvatskom i jugoslavenskom kulturnom prostoru ona mirnija i plastički relevantnija geneza slikarstva i skulpture. Pa ipak, pitanje "apstraktno" ili "figurativno" još uvijek se ne javlja kao pitanje stila, več pitanje stava i zadire u najelementarnija pitanja stvaralačke slobode. Pitanje je za nas bilo teze i presudnije, a elementarnost tog pitanja mnogo objašnjava i govori o korijenima naših (i dan-danas) borbenih navika, koje traže uvijek pouzdani odgovor na "urođenička" ili-ili pitanja, rađajući ili hajkom na "modernizme" ili "tradicionalizme", sto su se oslanjali na zavjete otaca.

Bik, 1981
bojeno drvo, 155 x 120 x 63 cm 

Nastavljači naturalističke tradicije, bilo da je riječ o monumentalnom realizmu (Augustinčić) ili intimizmu (Kršinić), i danas se mogu smatrati dobrim dijelom odgovornim za dio cjeline suvremenoga hrvatskog kiparstva koja se oslanjala na korčulansku ili sire mediteransku tradiciju marmorista ili na vjernost realističkim kanonima klanječkog meštra. A nova plastička osjetljivost (kao treći put) zrcalila se u djelima onih koji su znali da puko uništavanje mitova, zvali se oni tradicija ili Meštrović, još Uvijek ne odvodi nikamo, ali da se u njihovoj blizini trajno ne može niti ostati.

Odbacujući najosnovniji shematizam kiparskih očitovanja u poslijeratnoj hrvatskoj skulpturi (figurativni, asocijativni, organički i sl.), jer nam se svaka podjela čini neprirodnom i stvara od svake problematike mrtvu normu, recimo da su pojedini umjetnici prolazili i nekoliko stilskih i morfoloških faza: od figurativnog do organskog, od mimetičkog do apstraktnog (npr. Džamonja ili Bakić). A nagle promjene i lomovi unutar širih i individualnih estetika isključuju svaku misao o genealoškom zoru ili kompaktnoj slici cjeline. Jer je neosporno najbitnije pitanje, pitanje izvornosti jednog oblika i njegove zabrinutosti za "konkretnu individualnu demonstraciju misli". Jer nije sudbinsko pitanje koliki je, npr. Gašparićev priklon tradiciji ili odmak od tradicije, več je li težište plastičnog problema u samom obliku ili "izvan" njega. Pitanje njegove "vlastite vitalnosti" (H. Moore) bitno je pitanje jer "opasnosti" za oblik "dolaze iznutra, a ne izvana".

Maska, 1981
bojeno drvo, 58 x 30 x 38 cm 

Svodeći, dakle, ovu malu principijelnu raspru najopćenitijih crta na plan jednog kipara i kiparstva, mora se naglasiti da za Gašparića pitanje izbora nije nikada stajalo izvan vlastitog interesa duha, odnosno izvan vlastite motivacije. A govoriti o njegovu, recimo uvjetno, "tradicionalizmu" na temeljima nekih formalnih očitovanja oblika (figurativnog, na primjer) nije umjesno, iako je podjela na toj ravni prisutna još uvijek kod mladih umjetnika i njihovih najrecentnijih djela, pri čemu se žilavo i dalje traže "napredni" i "nazadni" i ta relacija ide uvijek manje-vise na štetu onih umjetnika čije djelo upozorava na manje ili vise vidljivu vezu s iskustvom prošlog. Ali, budući da je i danas odnos prema tradiciji, odnosno figuraciji izmijenjen i kako se ona i u slikarstvu i kiparstvu vraća u odjeci pobjednika (bitnije se i zadire u njezinu plastičku i civilizacijsku suštinu), ona nesumnjivo i ublažava ovu neprirodnu napetost.

Ako, dakle, Gašparić po određenim znacima figurativnog sloga ostaje u "kontinuitetu", mora se istaknuti da je struktura njegova jezika najčišća potvrda plastičke autonomije oblika koji ne zaboravlja dijaloški odnos s prošlim iskustvom i koji aktualizira dubinu i slojeve baštinjenih sadržaja. U svojem nesigurnom "tradicionalizmu" on nalazi i poštovanje tradicije, ali u svoju samovolju može uključiti i, na primjer, atavističku, arhetipsku, antropološku komponentu ili onu koja se u suvremenoj skulpturi može zvati "arheološkom" ili "egzotičnom".

Ispred ogledala, 1985
bojeno drvo, 202 x 38 x 40 cm 

Očito da pojam odmaka od tradicije razumijeva i stanovitu ovisnost o njoj i neminovno upućuje na njezine vrijednosti. Kipar je nužno i očito svojevrsni Janus!

Pitanje takve Gašparićeve figuracije mora, naravno, biti oslobođeno konotacije uputnica na ortodoksnu vjernost naturalističkim kanonima klanječkog meštra ili intimizmu korčulanskog barda, jer je riječ o širem i ne tako lako moguće pokrivenom pojmu. Stoga je i razgovor o figuraciji s primislima na istočni grijeh Meštrovića ili Augustinčića jalov. (Uostalom, tradicija može značiti pozivanje na Meštrovića kao i na Duchampa, Bauhaus, kao i na prethistoriju...) Jer kako uopće odrediti posebnost i autonomiju figuracije recimo jednog K. Angeli-Radovanija, S. Vujičića ili I. Sabolića!?

Autoportret II, 1981
bojeno drvo, 127 x 40 x 57 cm 

Korijeni

Nastojeći ublažiti gluhoću "esperanta avangarde", Josip Depolo prepoznaje u Gašparićevu djelu "plotove, drvene fasade, okrečena debla, krajputaše, dravske brodove", odnosno ono drvo koje je "uvjetovalo njegov odnos prema obliku"16! prema "snažnoj infulenciji varaždinskog baroka, drvenih vrata, slikarstva i kiparstva Rangera i njegove škole"17. Mi, naravno, razumijevajući piščevo izbjegavanje doslovnosti, nalazimo ove spone vise u psihologiji sredine i u njezinu povijesnom atavizmu. One se svakako mogu shvatiti ishodišnim i inicijalnim vrijednostima Gašparićeva kiparskog puta, koje svojom gramatikom i sintaksom utječu i na samu narav oblika. Taj prostor zavičajne nužde može otvoriti pitanje stilističke sklonosti ili ljubav za materijale (drvo) i nisam nimalo neprijateljski raspoložen prema ovom pozivanju na uzu i siru zavičajnu baštinu koja se izravno ne raspoznaje, ali se rekreira unutar psihološkog i emotivnog odnosa sa zatečenim vrijednostima koje su neosporno ukorijenjene u njegovu hipotetsku historijsku ili barem etničku svijest. Ta se ukorijenjenost ne javlja pitanjima formalnih podudaranja več srodnostima u samoj naravi i sugestiji oblika.

Konj Sunca II, 1985
bojeno drvo, 300 x 225 x 90 cm 

Ne podcjenjujući važnost zavičajnog (ali gajiti ne precjenjujući), važno je pitanje kako zapravo provjeriti značaj i ulogu te "baštine", jer je to svakako teze pitanje od pitanja srodnosti i utjecaja Michielija ili skitskog bestijarija. Jer apoteoza njegovih izvora u kojima Depolo pozdravlja "varaždinsko i međimursko" ima, kao sto smo rekli, svoje inicijalne vrijednosti na plandištu asocijacija ili materijalne i duhovne kulture, ali pretjerana briga za tu vezu krije i opasnost koje zapravo u ovom djelu i nema: da se djelo uglavi u zamišljeni i stvarni slijed barokne tradicije. Ali autonomija Gašparićeva oblika i briga za njegovu plastičku vrijednost daje za pravo da se govori kako ti oblici nisu plod nikakve folklorne strave dražesti baroknih anđela, koji svojoj deklamativnoj ekspresiji pridaju uvjerljivost otpale pozlate i crvotočinom izranjene kore drva.

Naravno, sve je to literatura. Korisna, svakako. I sve to pripada gledanjima i dopunama naših složenih promišljanja o tom djelu i odnosa prema njemu. Jer nametnuti Gašpariću zadaću čuvanja nekakvog zamišljenog kontinuiteta (tradicionalnu ili figurativnu, baroknu ili regionalnu) znaci ne razumjeti taj oblik i ne uočiti njegovu plastičku individualnu egzistenciju. Taj oblik ne spašava ni srodnost s Michielijem, ni s Marinijem (koji mu je u njegovoj mitskoj i izvanvremenskoj emanaciji oblika tek daleki uzor), več sve ukazuje na samovoljni i oslobođeni prostor očitovanja i posebnosti ovog djela.

Između tradicije i suvremenosti

Toliko smo zaoštrili pitanje "starog" i "novog" da nam se svako pomicanje tla čini kataklizmom, a ne mogućnošću novog atola na karti duha. Radanje nam je uvijek bilo manje, a ne vise. U prostorima naše navike stvari prihvaćamo tek kao argumente (več postojećih) argumenata i potpornjima naših, več definiranih stanja. Jednom rijeci, različito proglašavamo neprijateljima i stvaramo nepomirljive protivnike izgubljene za razgovor.

U toj našoj povijesti koja traje i u kojoj su mitovi dobrim dijelom zaklonili činjenice, a rijeci pojmove, gdje se ne misli več govori, naša je povijest oblika uvijek pomalo i moralističko pitanje kontinuiteta jednog lica - po mogućnosti jarke nacionalne boje. Sto se nije moglo uviti u zastavu tog pripadništva, proglašava se izrođenim i štoviše - "pomodnim".

Konjeva glava, 1985
bojeno drvo, 38 x 27 x 13 cm 

Gašparićev je oblik (govoreći ovako bez preciznosti) udomljen između "bijesnih" i "umjerenih". Onih koji ostaju vjerni zavjetima prošlosti i onih s bojnim pokličem protiv tradicije (bez obzira na njezine vrijednosti i njezinu živu emanaciju). Zato i ne začuđuje sto bi se Gašparića na temeljima krajnje pojednostavnjenog čitanja (naturalizam, figuracija i si.) moglo smatrati i saveznikom i protivnikom. A sumnjivi argument nekakvog realizma, koji bi mu se mogao pripisati vrlinom, bivao je svojedobno podjednako ugrožen Bakićevim "lurninokmetizmom" kao i Angeli-Radovanijevim "antropomorfizmom". Ali Gašparić je znao vrijednosti oblika da bi davao deklamativne i retoričke argumente za bilo kakav priklon.

Nasuprot tomu je lijepa i slikovita poredba i metafora veze njegova djela s moguće najuspjelijim konjaničkim spomenikom u nas, s Frangeš-Mihanovićevim "Tomislavom". Ta se sugestivnost veze ne može zanijekati, iako ta duhovita i slikovita usporedba nalazi osnaženje na figurativnoj i tematskoj razini, naglašavajući zapravo jednu zadaću i ono sto ona u minimalnom (Gašparić) ili maksimalnom (Frangeš-Mihanović) obliku zahtijeva od svakog tko je se prihvati.

I premda ti konji nisu iz iste stale i snaga se jednog i drugog mjeri različitim mjerilima, njihova je srodnost na razini ideje o obliku unutar figurativnog i tematskog sloja te ima na umu najopćenitije srodnosti, a ne važnost razlika. Ona ima na umu neafektivni i umjereni Gašparićev odmak od tradicije i naglašava njegovu dubinu i horizont "prošlog" i "sadašnjeg".

Veliki portal, 1984 (detalj) 

"Svako umjetničko djelo sadrži u sebi sve ostale umjetnosti kao dio svoje snage, ali ono ih ujedinjuje samo pomoću vlastitih sredstava" - kaže R. M. Rilke pišući o A. Rodinu, a mi, ne nudeći suviše ambiciozne i nerealne usporedbe, možemo slično reci i za Gašparićev oblik. Njegova je jedna os okrenuta prema Frangešovu konju, ali on posjeduje autonomiju plastičkog kazivanja i blaguje dimenzije slobode koju je primjerice slikarstvo "transavangarde" ili "nove slike" iniciralo i koje se u kiparstvu očitovalo u šarolikosti egzotičnih lica, upotrebi slikovitih i raznorodnih materijala i boja, te svih slikarskih dispozicija forme. Hoćemo li i dalje inzistirati na toj krajnje nesigurnoj crti izvan autentičnog, a unutar aktualnog određivanja modernosti Gašparićeva djela, neka samo umjesto oblika iznikne slika. Neka, drugim riječima, dlijeto zamijeni kist, pa neka on svojim zubatim i ekspresivnim odlikama (strukturalno jasnim) krene platnom, dobit ce se novoslikarski sindrom umiren ovdje stilizacijom i znakovitošću. Ti ce konji biti i trojanski, ali i kulmerovski pegazi i dobit ce onu dimenziju slobode koju kiparstvo, razumljivo, ne može niti imati.

Stoga i Gašparićevo djelo nesumnjivo korespondira s Frangešovim ili Michielijevim oblikom, ali i s djelom Pommodora, Immendorfa ili Cucchija. A spomenuti umjetnici pripadaju redu vidljivog priklona suvremenom interesu duha i oni su deklamativniji vid modernog senzibiliteta. Gašparićeva je pripadnost vremenu kategorijalna i supstancijalna: sluzi se jezikom i jezik jest. On grli mnogo, ali njega grli još više. On nosi svoje daleke odjeke u dubinu i širinu i svježinom djeluje kao okrepa u prostoru suvremenosti s vidnim pijetetom prema jučerašnjem i s naglašenom samosviješću s kojom je potpuno u vremenu. On ne nagriza povijesni jezik i oblik, več obnavlja pitanje njegove cjelovitosti, odbacujući tek njegovo "povijesno" i "potrošeno".

Po nekakvom formalnom pravu na analogije Gašparićevo se povjerenje u materijal, tj. u drvo može smatrati i stanovitim putokazom ka srodnoj i velikoj obitelji hrvatske plastike (Ružić, Vulas, Kantoci i dr.), ali te srodnosti zavise ipak dobrim dijelom od samog materijala koji, jednostavno rečeno, svojim svojstvima sugerira narav stvorenog djela.

Nepolemička upotreba kipa

Mi koji živimo u sredini koja ima mnogo Kolumba, a malo Amerika, mnogo preokreta, a malo revolucija, mi koji smo ljubitelji "otkrića" ("najveće kiparsko otkriće u posljednje vrijeme u nas")19 zastajemo pred plastičkom elokvencijom ovog oblika koji svojim vrlinama forme (pokret, obris, boja, svjetlo) promovira cijelo plastičko bogatstvo mogućnosti oblika.

Uz najbolju volju i uza sva uvazavanja svih mogućih gledanja na djelo ovog umjetnika, ne vidim razloga za polemičko promoviranje ovog kipa, niti vidim njegovo jasno suprotstavljanje "antikiparskoj praksi", premda je bio s "ove strane" njezine volje. Gašparić mora biti prihvaćen kao argument kiparstva, a ne pravde, jer po svojoj ljudskoj i stvaralačkoj prirodi nije ni stvoren za sumnje. I doista nema razloga izmišljati sukob između "kiparstva i "nekiparstva" jer su to, uostalom, dva lica iste vjere.

Zlatni konjić, 1980
pozlaćena bronca 14 x 19 x 11 cm

Osim toga, suvremena hrvatska skulptura pruža argumente svojevrsne obnove oblika i lijepe primjere povjerenja u kiparstvo. Ona se grana u nekoliko rukavaca i nekoliko tipoloških i stilističkih mogućnosti. Pogled na nju je doista vedar. I nema razloga za rat suprotnosti kada se več krajnosti dodiruju i kada suprotnosti jedna drugoj zahvaljuju. Bijeg u netipične ili nekiparske materijale ima danas svoje estetičke i najelementarnije egzistencijalne razloge, ali ta nevolja istodobno proširuje polje osjetljivosti za nove tehnologije i materijale, šireći tako i mogućnost jezika. To svakako još uvijek nije bitno pitanje za skulpturu, odnosno njezinu egzistenciju u prostoru u kojemu su nedostaci ispred vrlina i gdje se obavezno lamentira nad sudbinom kiparstva, ne tražeći uzroke njegovoj elementarnoj agoniji.

Konj Sunca III, 1985
bojeno drvo, 240 x 137 x 118 cm

Gašparićeva se obaveza prema formi, briga za plastičku čistoću razumijeva od samog početka. Jer pitanje je, može li uopće kipar biti neobavezan prema formi. Tame nasuprot, zloba i podsmijeh na ono sto konvencionalna sintagma zove "trendom" nije nego sljepilo i zla volja da se jedna pojava razumije i da se pravilno procijene njezine vrline i mane. Svakako je komotnije poštovati tradiciju na način štovanja mučeničkih moći, premda je to vise razlog za zid placa. Tako se uvijek suprotstavljaju dva praznovjerja: moć prošlog i moć sutrašnjeg. Ali vrijeme nije kriterij.

Konj sunca III, 1985 (detalj) 

I stoga sud koji se ne pita o razlozima djela i njegovoj istini i koji samo nazire putnika koji prepričava koga je putem sreo i tko mu je posudio košulju ili kaput, i nije sud, a još manje spoznaja.

Sto, zapravo, govori Gašparićevo djelo? O dijalogu. I ne samo to. O mogućnostima novog u starom i obratno, ne na principima kronološke dobi, več na plastidkoj pomirbi strukture oblika i njezina smisla.

Konj sunca IV, 1985
bojeno drvo, 115 x 160 x 40 cm

Okolina poredbe

Ništa lakše nego neobaveznošću asocijacija nabrojiti Marinija20ili Michielija, Petra i Pavla, iako se problem individualne sudbine nekog djela ne rješava več umnožava, da ne kažemo odgađa i zamagljuje. Stoga je i naše uočavanje "naseobine unutar paradoksa" bilo traganje za principima po kojima živi ovo djelo izvan pitanja i obiteljskih portreta koje zamućuje bistri izvor individualne egzistencije ovog djela. Jer uvijek mi se tzv. kontekst ili okolina činila velikim zlom i uvijek sam u grčevitoj potrazi za roditeljima nazirao i ono lukavstvo znanja i pamćenja koje oslobađa obaveze uronjavanja u specifične oblikovne i motivacijske porive djela. I sto je vise bilo rođaka i sto je obiteljski krug bivao siri, spoznaja je bila tanja i uza, da bi se lijenošću posve prepustila obiteljskoj skrbi. Kako njima tako i meni!

Zelena balerina, 1981
bojeno drvo, 140 x 60 x 60 cm

Ne treba ovdje ni Michieli, ni Moore, Marini ni Arhipenko koji bi spašavali Gašparića i ne sijemo uputnice lijevo i desno. Kao - srodno srodnome. Jer, kako primjećuje i Pejaković, zašto ne gledati "po razlikama karaktera..." jer ništa nije "lakše nego zaključivati na sličnost medu prolaznicima kroz ista vremena i iste prostore" 21. Tim vise sto "povezivanje stvaralaca po konfekcijskom kriteriju ništa ne zbori sto su oni po svojem boljem dijelu, po vlastitom prilogu skulpturi koja ih razlikuje kao sto ih i dolikuje" . Mi ne znamo ništa bolje dodati.

Slijedeći, dakle, princip krajnje individualnog traga i uočavajući neke srodnosti, odnosno srodnike i veze, posve se Iako (i opravdano) može utvrditi linija figurativnog ekspresionizma koji se u jugoslavenskom poslijeratnom razdoblju može slijediti od djela I. Meštrovića, preko V. Radausa, do V. Michielija, N.Glida, J. Soldatovića, J. Boljke, O. Jevrić ili grupe "Biafra ili se po želji može produbljivati od Španjolske do Norveške, od Donatella do Rodina, odnosno G. Richiera ili J. Gonzalesa. po zelji.

A na temeljima samo formalnih naklonosti možemo sebi olakšati posao i govoriti o Gašpariću kao o "našem Mariniju" i ne tražiti argumente drugdje do u sedlima kavalkade. Naravno, sve se može da nije pred nama obaveza prema individualnoj egzistenciji kipa.

Žena na zdencu, 1980
drvo, 137 x 71 x 50 cm

Znakovi Gašparićeva pripadništva vremenu mogu se naći unutar več naglašenog paradoksa: sjedinjenju konstrukcije i ekspresije, smirenosti s dinamizmom forme. Takva odrješitost i otvorenost svrstava ga nesumnjivo u one duhove koji su relativiziranjem "čvrstih" svojstava skulpture (instalacije, tzv. privremene strukture, objekti, tzv. druga skulptura i si.) iskazali potpunu ravnodušnost prema muzejskoj sudbini djela. Ali svi su oni značili obogaćenje jezika i zato nisam sasvim siguran da "trajanja od jednog dana ubijaju kulturu" jer nisam ni siguran da "trajanja" ne ubijaju kulturu.

Naravno, Gašparić je, prihvaćajući paradoks, nametnuo sliku o sebi kao putniku bez cilja (eksperimentatoru), ali je usput sebi nametnuo pravila i ograničivši tu širinu samovolje priklonio se strukturalnom i konstrukcijskom. Njemu se i dubina mogućih sugestija (mitskih i atavističkih) učinila preširokom, smatrajući da u toj magli nije lako prepoznati djelo od umjetničkog interesa, odnosno razdvojiti estetički govor od anime te religiozne i mitske nepreciznosti.

Bikova glava 1981
bojeno drvo, 68 x 50 x 33 cm

Neosporno je da je Gašparić izdvojen unutar svojega generacijskog gnijezda jer je krajnje izvoran i morfološki zanimljiv. Njegovo ustrajavanje na suprotnom ali pomirenom, njegova životna i strukturalna volja kojom je izmirio narav oblika i njegovo sredstvo, nema analogija unutar suvremene mlade hrvatske skulpture koja se kreče tragovima ili egzotičnog (Libl, Poprzan, Schubert), ezoterijskog (V. D. Trokut), "drugog" (Sokić, Rašić i dr.), asocijativnog (K. Kovačić) ili trijeznom fizičnošću oblika i njegova elementarnog otpora (S. Drinković)... Nije njegov konj srodan ni naturalističkom doratu Jakova Brdara, ni veprovima Tomislava Todorovića ili bikovima Borisa Zaplatila. On je točka susreta nagona i razuma izvan apologije racionalizma i frenetičnosti slijepe volje vitalizma.

Portret Marsa, 1981
bojeno drvo, 64 x 38 x 23 cm

Raste ovo djelo s one strane pozitivnog odnosa prema obliku i ima svoje povijesno i svoje buduće, svoje pretke i potomke i njegova pobuna nije sporna jer je djelatna - u funkciji je kipa.

Konj Sunca I, 1985
bojeno drvo, 300 x 220 x 80 cm

Portret balerine, 1980
bojen kamen, 34 x 22 x 29 cm

Mali portal, 1983
bojeno drvo, 52 x 36 x 8 cm